Der Erzähler und seine Perspektiven


Vorbemerkung: Das ist kein wissenschaftlicher, sachlicher Text. Trotz Bemühung um eine gewisse Ordnung wird auf eine superpingelige Präzision verzichtet, subjektive Sichtweisen sind enthalten, stellenweise leichter Sarkasmus, Umgangssprache ... Wenn ich einen wissenschaftlichen Text hätte schreiben wollen, hätte ich das getan. Mängel in Sachen wissenschaftliche Methoden sind also nicht auf ein Unvermögen zurückzuführen, sondern vielmehr auf die Lust und Laune, ein Hobby aus ganz persönlicher Sicht vorzustellen.



Kapitel 1: Gestatten, ich bin die Erzählinstanz


Woran denken wir, wenn wir gefragt werden, welche Erzählperspektiven es gibt? Wir denken an die Ich- oder Er/Sie-Erzählform und an einen personalen/figuralen, allwissenden/auktorialen und neutralen Erzähler. Aber wir sind hier nicht in der Schule, können also mit mehr Seriosität an die Sache herangehen.

Denn das Erzählen gehört zum Bereich der Geistes-, Kultur- und Sozialwissenschaften. Ich spreche hier von der sog. Erzähltheorie, Erzählforschung, Narrativik, Narratologie oder wie auch immer man das nennen will. Reden wir hier am besten von der Narratologie, denn das ist die internationalste Bezeichnung von allen.

Ich bin kein Profi in Narratologie. Aber ich begeistere mich dafür und diese Begeisterung möchte ich teilen. Und zwar auf meinem (bisher) bevorzugten Gebiet, nämlich der Erzählperspektive. Ich weiß über die Erzählperspektive nur einen geschätzten und aufgerundeten halben Prozent von dem, was es über sie zu wissen gibt, und hier wiedergeben werde ich noch weniger. Schließlich besteht das Ziel dieses kleinen Textchens darin, einen sehr groben Überblick über die verschiedensten Formen der Erzählperspektive zu geben. Die Ereignishaftigkeit, die hochphilosophische Diskussion um die Fiktionalität, den Erzählertext und den Figurentext etc. werde ich wohl eher auslassen.

Es ist jedoch absolut irrsinnig, über die Erzählperspektive zu sprechen, wenn man vorher nicht geklärt hat, was man unter "erzählen" überhaupt versteht. Eine Definition liefert uns das DWDS: "ein Geschehnis oder etwas Erdachtes ausführlich, auf unterhaltsame Weise mündlich oder schriftlich wiedergeben". Klingt doch schon mal ganz hübsch. Nur tun wir aber ganz seriös und seriöse Menschen mögen keine schwammigen Definitionen. Deswegen haben sich schlaue Leute Gedanken gemacht und mehrere Vorschläge geliefert:

So gibt es z.B. den klassischen Narrativitätsbegriff, dem zufolge das Erzählen sich nur dann als solches bezeichnen kann, wenn es auch über eine vermittelnde Erzählinstanz verfügt. Sprich: mündliche oder schriftliche Wiedergabe. Wenn etwas wiedergegeben werden soll, dann braucht man logischerweise jemanden, der es wiedergibt. Die Erzählinstanz kann sowohl explizit als auch implizit vorhanden sein, d.h. es kann vorkommen, dass die Erzählinstanz dem Leser "Hey du, hier bin ich!" entgegenschreit, aber es passiert auch, dass ein Text scheinbar nur für sich existiert und der Erzähler nie in Erscheinung tritt, was aber natürlich nicht bedeutet, dass er nicht da ist. Sofern etwas erzählt wird, gibt es auch einen Erzähler. Und sofern es einen Erzähler gibt, ist ein Text erzählend. Auch, wenn der Erzähler lediglich nur den Fleck auf seiner Tapete beschreibt.

Dem aufmerksamen Leser dieses Textchens wird bereits aufgefallen sein, was hier groß ausgeklammert wird: Dramen, Filme, Gedichte* und sonstiges Zeugs, was zwar etwas erzählt, aber keine Erzählinstanz hat, fallen nicht unter den klassischen Narrativitätsbegriff. Die Stimme im Off gilt nicht als Erzähler. Wenn sie denn vorhanden ist, beschränkt sie sich auf Kommentare, denn der Sinn eines Films ist es ja, dass der Zuschauer das Geschehen selbst miterlebt und nicht bereits alles vorgekaut bekommt. (* Das lyrische Ich ist keine Erzählinstanz.)

Damit Filme & Co. sich nicht ausgegrenzt fühlen, haben die Strukturalisten eine andere Definition entwickelt: Erzählend ist alles, was eine Zustandsveränderung beschreibt. Der Strukturalismus schaut also hauptsächlich auf die temporale Struktur eines Textes. Sofern irgendwelche Ereignisse wiedergegeben werden, handelt es sich - unabhängig vom Medium - um eine Erzählung. Damit wird der Fleck auf der Tapete zwar ausgeklammert, aber irgendwie ist es doch auch schräg, einen Film und einen Roman in einen Topf zu werfen.

Deswegen ist es in der Praxis üblich geworden, eine Fusion der beiden Narrativitätsbegriffe zu verwenden. Man unterscheidet Erzählen im weiteren und engeren Sinne. Erzählen im weiteren Sinne entspricht ganz der strukturalistischen Definition. Erzählen im engeren Sinne ist das, was uns das DWDS bereits geliefert hat: der strukturalistische UND klassische Narrativitätsbegriff, sprich: Erzählen ist das Beschreiben einer Zustandsveränderung durch eine Erzählinstanz.

Wozu wir nun einmal im Kreis gegangen sind: Ich hoffe gezeigt zu haben, dass der Erzähler für ein literarisches Werk von zentraler Bedeutung ist. Er ist wesentlich zentraler als die Hauptfiguren, als all die Ereignisse, die er wiedergibt, denn er ist es, der eine Erzählung zu dem macht, was sie ist. Er ist die Brücke zwischen Autor und Leser. Der Erzähler ist der Knotenpunkt von allem, was mit einer Erzählung zu tun hat. Und somit kann ein falsch gewählter Erzähler mit einer falsch gewählten Perspektive eine an sich noch so großartige Geschichte mülleimerreif machen, ein gut gewählter Erzähler dagegen kann selbst einen langweiligen Fleck an der Wand hochinteressant erscheinen lassen.

In der Tat kommt es in sehr vielen Lebensbereichen weniger darauf an was, sondern eher wie. Das Erzählen fällt auch in diese Kategorie. Mit der richtigen Strategie und den richtigen Worten kann man ziemlich viele Menschen vom größten Schwachsinn überhaupt überzeugen. Der Erzähler ist etwas wie ein Manipulationswerkzeug. Der Autor lenkt damit das Auge des Lesers. - Oder auch nicht. Denn wenn man sich nämlich dieses Sachverhaltes bewusst ist, kann man damit spielen.

Russlands Literatur-Jesus A.S. Puschkin z.B. hat in seiner Erzählung "Der Stationsaufseher"/"Der Postmeister" (je nach Übersetzung; original: Stancionnyj smotritel') einen pseudo-sentimentalistischen/romantischen Erzähler. Die Erzähler des Sentimentalismus/der Romantik* sind nämlich dazu da, um dem Leser einer Geschichte, die sie von vorn bis hinten kennen, weil ihre Intuition sie allwissend macht, Tränen in die Augen steigen zu lassen. Nun ist der Erzähler sehr sentimentalistisch/romantisch geprägt und sagt dem Leser in einem plottechnisch völlig überflüssigen Prolog: "So, liebe Leser, wir alle trampeln ja auf den armen, armen Stationsaufsehern herum, aber sie sind doch auch nur Menschen, wir müssen sie verstehen lernen und deswegen erzähle ich euch jetzt diese Geschichte, damit wir alle gemeinschaftlich heulen können." (<- Wurde von mir ziemlich heftig verzerrt.) Der Leser denkt sich: "Jahaaaa, romantischer Erzähler, dann erzähl mal die Geschichte und ich werde mich zurücklehnen und mich auf Heulen einstellen." Um es mal etwas ernsthafter zu formulieren: Die Romantik zielt darauf ab, dem Leser eine Geschichte zu erzählen, in die er sich emotional vertiefen und somit seinem Alltag entfliehen kann. Sie sucht keine Problemlösungen, sondern bietet nur Parallelwelten, mit deren Akteuren man mitfühlen soll.
(* Ich weiß ehrlich gesagt nicht, wie ich diese beiden Epochen trennen soll, jedenfalls wenn es um russische Literatur geht. Die Literaturepochen verliefen in Russland irgendwie alle parallel.)

Der Witz beim "Stationsaufseher" besteht nun darin, dass die Erzählung eigentlich mehr dem russischen Realismus angehört als der Romantik. Lehnt man sich als Leser zurück, lässt man sich vom Erzählstrom der Auflösung entgegentreiben, versucht man, sich in die Personen hineinzuversetzen, mit ihnen mitzufühlen, liest man nicht mehr als eine - vielleicht etwas trocken, zügig und oberflächlich erzählte - Geschichte über einen Stationsaufseher, der sich nach dem Verlust seiner Tochter in den Tod sauft. Macht man sich dagegen bewusst, dass der Erzähler im Gegensatz zu den richtigen Erzählern der Romantik ein keineswegs allwissendes, wahrscheinlich aus dem sentimentalistischen Umfeld stammendes, im Grunde inkompetentes Naivchen ist, beginnt man, seine Erzählung zu hinterfragen und findet mit einem aufmerksamen Auge lauter Hinweise, was da eigentlich wirklich passiert ist. Plötzlich offenbaren sich einem in der scheinbar so oberflächlichen Erzählung ganze Welten von komplexen psychischen Vorgängen. (Es versteht sich, dass ich hier von meiner - na ja, nicht nur meiner - Interpretation des Werkes ausgehe. Hier zwei deutsche Übersetzungen: Übersetzung 1 und Übersetzung 2.)

Den Vorteil von solchem Erzählen sehe ich darin, dass der Leser nicht durch meilenlange Beschreibungen und Monologe gequält wird, durch die selbstständige Analyse die Vorgänge besser versteht als wenn er das schon vorgekaut bekommen hätte, der Kontrast zwischen dem Erzählen und der Wirklichkeit eine wunderhübsche Betonung der Opposition dessen, was der Protagonist sich einredet und was wirklich ist, bildet und das Ganze außerdem ein netter, kleiner Seitenhieb gegen die sentimentalistische Prosa ist, im Speziellen möglicherweise Karamzin, an dessen "Arme Liza" der "Stationsaufseher" stark erinnert. Der Nachteil ist, dass nicht jeder Durchschnittsleser von der Möglichkeit der distanzierten Lektüre zu wissen scheint oder aber sich nicht darauf einlassen möchte.

Wie wir am Beispiel gesehen haben, sollte man unterscheiden zwischen dem "tatsächlichen" (fiktiven) Geschehen und dem, was man erzählt bekommt. Es würde unnötig tief in die Materie hineinführen, mit den ganzen Modellen zu hantieren, daher fasse ich mich mit meinen Ansichten kurz: Ein literarisches Werk beginnt damit, dass im Kopf des Autors ein bestimmtes Geschehen entsteht. Er hat Szenen vor seinem Auge, bestimmte Welten und Ereignisse, die ganze Palette eben. Und dann kommt der Erzähler ins Spiel. Je nach dem, wo der Autor ihn platziert, wie weit er ihn "zoomen" lässt etc., bekommt der Erzähler ein bestimmtes Bild vom Geschehen. Die Wahrnehmung ist die erste Phase der Selektion. (Und Selektion ist gleichzeitig Verzerrung und Verfälschung, aber genug des Konstruktivismus. ;) ) Die zweite Phase besteht in der Verarbeitung, Ordnung und Bewertung des Wahrgenommenen. Die dritte ist die Wiedergabe.

Das ist natürlich ziemlich knapp und viel zu konkret formuliert für einen Vorgang, bei dem die Grenzen zwischen den vier Schritten sehr schwammig und fließend sind und der eigentlich auf ziemlich abstrakter Ebene und meist unbewusst stattfindet. Was ich aber rüberbringen wollte: Am Anfang ist immer ein Geschehen und erst nach drei Filtervorgängen haben wir die fertige Erzählung.

Was uns mal wieder die zentrale Rolle des Erzählers demonstriert, diesmal jedoch etwas konkreter als Filterinstanz. Der Erzähler verarbeitet die zu erzählenden Ereignisse in eine Erzählung, indem er aus der Gesamtheit der kompletten Welt, in der die Ereignisse stattfinden, einige wenige Dinge auswählt und bestimmte Dinge unter den Tisch fallen lässt. Anders geht es nicht, schon allein aus technischen Gründen. Oder wie wollt ihr ein Geschehen mitsamt allen (und ich meine wirklich ALLEN - sprich: im welt-, nein, galaxie-, nein, weltraumweiten Raum) Empfindungen, Gerüchen, Photonen und Impulsen von Nervenzellen in einem schriftlichen Text unterbringen? Wir nehmen ein Geschehen - ob real oder fantasiert - durch ein bestimmtes (zugegebenermaßen schon allein durch unser Menschsein bereits stark eingeschränktes) Medium wahr, nämlich durch die Gesamtheit unserer Sinne, Gedanken, Erinnerungen, Erfahrungen, Ängste, Talente, Intuition etc. Diese Masse an völlig unterschiedlich "codierten" Informationseinheiten ist mit den technischen Möglichkeiten eines Textes inkompatibel und muss deswegen in ein anderes Format konvertiert werden, was zwangsläufig zu Datenverlust führt.

Und die Kunst, diesen Datenverlust zu steuern, bestimmte Daten auszuwählen oder nicht auszuwählen, sie auf eine noch bestimmtere Weise zu konvertieren, im wahrsten Sinne des Wortes zu umschreiben, umzuprogrammieren, mit sprachlichen und gesellschaftlichen Symbolen zu belegen und somit die Wahrnehmung des Lesers zu manipulieren, ist die Kunst des Erzählens.

Obwohl die letzten Absätze einen direkten Übergang zum Thema Erzählperspektive suggerieren, bietet es sich jedoch an, vorher noch genauer auf den Erzähler selbst einzugehen und zwar auf seine Lokalisation in Bezug auf Autor und Leser sowie die einzelnen Erzählebenen. Und genau darum geht es im nächsten Kapitel.


PS: Der Typenkreis mit dem figuralen, auktorialen, neutralen und dem Ich-Erzähler, das einem in der Schule beigebracht wird, geht auf Franz Karl Stanzel zurück und findet in der Narratologie immer noch Verwendung. Jedoch steht dieses Modell schon seit jeher unter starker Kritik und auch ich finde es - bei allem Respekt - eher unzureichend. Das, was ich hier vorstellen möchte, finde ich viel schlüssiger und anwendbarer. ICH finde. Sprich: Dieses Textchen hat eine extrem subjektive Note, auch wenn ich hier überwiegend die Gedanken anderer Leute nachplappere. Außerdem gebe ich hier auch nicht nur ein einziges Modell wieder, sondern vielmehr eine Kollage aus vielen Dingen, die mir gefallen. Und das ist erst recht subjektiv.

PPS: Was ich hier schreibe, ist selbst für mich nicht das non plus ultra. Ich habe lediglich nur ein wenig gelesen und meine Erkenntnisse und Vorzüge unter eine Haube zu pressen versucht. Nicht mehr, nicht weniger. Wer will, darf mir also gerne widersprechen und Korrekturen anbringen. Wie gesagt, ich bin in Narratologie alles andere als ein Profi.